Кинематограф — одно из важнейших искусств современности. С самого рождения кино в конце XIX века и по наше время фильмы развлекают, просвещают и вдохновляют зрителей. Язык кино не нуждается в переводе, делая движущиеся картинки универсальным способом общения для людей самых разных культур и цивилизаций. Однако созданный в своё время, каждый фильм отражает уникальный стиль и атмосферу своего времени, устанавливая культурный памятник своей эпохе и запечатлевая талант создателей для потомков.
История кинематографа
Мельес - создатель первого
игрового кино
Среди зрителей, присутствовавших на первом сеансе Люмьеров, был некий Жорж
Мельес, иллюзионист, полагавший, что кино можно с успехом использовать и в его
жанре. Реалистичность съемки Луи Люмьером людей и событий произвела большое
впечатление на Мельеса. Однако он считал, что фильмы были недостаточно
развлекательны. Театральные постановки, "волшебные фонари" и
иллюминированные пантомимы Рено приучили публику к волнующим переживаниям.
Поэтому Мельес, не пренебрегая документалистикой, все же отдавал предпочтение
коротким сюжетам, в которых пытался объединить отдельные эпизоды в несложное,
но связное повествование.
Одной из наиболее известных картин Мельеса стал фильм "Завоевание
полюса" (1912), на примере которого хорошо видно, какие усилия прилагались
создателями для головокружительных спецэффектов уже на заре кинематографии.
Мельес был не только первым игровиком, но и основоположником таких популярных
киножанров, как фильмы ужасов и научная фантастика. При создании ряда трюковых
фильмов он применил множество спецэффектов. Некоторые из них, вроде
растворяющихся образов или наложения кадров, были заимствованы из
"волшебного фонаря", зато другие, к примеру стоп-кадры, были
уникальным изобретением. Эта техника позволяла режиссеру остановить съемку и
изменить сцену, перед тем как камеры включатся снова. Эффект создавался
потрясающий, как в "Исчезающей даме" (1896), когда женщина в
мгновение ока превращалась в скелет.
С 1896 по 1914 год Мельес снял почти 4000 короткометражных фильмов. Во многих
он играл сам, кроме того, проектировал сложные декорации и зачастую выполнял
функции оператора, не говоря уж о том, что был сценаристом и режиссером. К1902
году его "Стар филмз" стала крупнейшей кинокомпанией в мире и даже
выпускала некоторые картины в цветном варианте (пленки раскрашивались вручную).
Увы, к сегодняшнему дню из замечательных картин Мельеса уцелело лишь 140 лент.
Сюжет развивается
Братья Люмьер и Мельес снимали свои фильмы удаленной стационарной камерой,
чтобы зафиксировать все действия целиком. Вскоре этот метод безнадежно устарел.
Другие режиссеры приступили к активным поискам нового языка кино.
Д. А. Смит и Джеймс Уильямсон, англичане, принадлежавшие к брайтонской школе,
начали передвигать камеру по ходу действия и монтировать отдельные кадры в ту
или иную сцену, акцентируя внимание на выражении лица или какой-либо детали.
В фильме "Бабушкино увеличительное стекло" (1900) они, к примеру,
вставили снимок глаза бабушки. Это должно было означать, что все действие
происходит как бы с ее точки зрения. Этот снимок стал первым крупным планом в
истории кинематографии
Фильм Жоржа Мельеса "Путешествие на Луну" (1902), сюжет которого был
сочинен по мотивам романа Жюля Верна, прослеживает полет экипажа астронавтов
через звезды к Луне. Картина состояла из 30 отдельных эпизодов. Они
соединялисьдруг с другом способом растворения, при котором одна сцена медленно
растворялась, а вместо нее на экране возникала следующая.
В фильме "Большое ограбление поезда" (1903) Эдвин Портер полностью
преобразил искусство монтажа. Картина содержала и ряд других новшеств. Портер
снимал действие с разных необычных ракурсов, а также перемещал камеру вслед за
убегающими бандитами, чтобы придать эпизоду большую динамичность.
В картине "Огонь!" (1902) Уильямсон первым из режиссеров
скомбинировал студийные съемки с материалом, отснятым на натуре, таким образом
добавив повествованию реализма и напряженности. Спустя несколько месяцев в
Америке Эдвин С. Портер использовал подобный метод в фильме "Жизнь
американского пожарного". На следующий год, в картине "Большое
ограбление поезда", Портер продемонстрировал возможности монтажа. Он
вставлял кадры, которые изображали события, происходившие в одно время с
основным действием, но в другом месте, сохраняя при этом целостность сюжета.
Подобный метод монтажа и по сей день является главенствующим в построении
сюжета кинофильма.
Другой английский режиссер, Сесил Хепуорт, применил метод параллельного монтажа
в своем фильме "Спасенный Ровером" (1905). Это волнующая картина о
том, как собака спасает похищенного ребенка. Для большей напряженности Хепуорт
заставил все действие двигаться по экрану в одном направлении, чтобы зритель в
любой момент мог определить, на каком расстоянии пес Ровер и его хозяин
находятся от похитителя. Такую же технику французский продюсер Фер-динан Зекка
использовал в ряде отчаянных комических погонь.
Аудиторию, привыкшую наблюдать за действием, снятым непрерывно, как единое
целое, новые методы монтажа поначалу ставили в тупик. Однако режиссеры
рассматривали их как громадный шаг вперед в жанре киноповествования. Они
сознавали, что кино только-только начинает раскрывать свои уникальные
возможности рассказчика.
В течение следующего десятилетия Д.У. Гриффит превратил игровое кино из модного
развлечения в новый вид искусства.
Умелое использование Сесилом Хепуортом натурных съемок наряду с умелым монтажом
сделало картину "Спасенный Ровером" (1905) одним из самых
захватывающих фильмов своего времени.
Продолжение в рубрике статьи...
